卡夫卡处境

——读《变形记》

文丨毕飞宇

一、“异化”略说

卡夫卡活着的时候默默无闻。然而，随着时间的推移，他的影响力与日俱增。这种先冷后热的现象并不是个案，中国文学史上有，世界文学史上也有。既然这不是个案，那我们就必须认真地面对这个现象。我的理解是，一部分作家对他所处的时代相当敏锐，而他表达了他的敏锐。基于此，他的敏锐在他的时代获得了广泛的同情。然而，这个作家在精神的深广度上有所欠缺，或者说，在小说修辞的贡献上乏善可陈。时过境迁，他的表达与未来并没有构成本质性的关联，他的淡出是自然的，这种先热后冷同样也不是个案。卡夫卡活着的时候并没有涉及任何热点，也没有成为商业的载体，然而，他悄然地、不动声色地揭示了人类的“处境”，尤其是，他揭示了人类告别古典时代、进入现代社会的“处境”。伴随着现代性“处境”的呈现，卡夫卡的意义逐渐显现出来了。最终，我们发现，谁也没能规避这个“处境”，我们干脆可以把这样的处境命名为“卡夫卡处境”。谢天谢地，这已经形成规律了。在后发地区，“卡夫卡处境”一旦延续到哪里，哪里就会出现卡夫卡热。基于此，我敢说，卡夫卡是人类的作家，也是未来的作家。正如一位我非常尊敬的却不知道姓名的网友所说：“一个人的真正不幸，是因为他读懂了卡夫卡。”

弗兰兹·卡夫卡

现在的问题是，什么是“卡夫卡处境”？简言之，分工明确、科技赋能、社会高度发展，而你却为力。《变形记》是极端的，它把这种“为力”直接体现为“你动不了”。为什么就动不了呢？不是因为饥饿与疾病，而是因为“异化”。异化是一个严峻的哲学问题，把这个严峻的问题用哲学的方式推演出来，卡夫卡也许并没有这个意愿。然而，文学的使命与光荣就在于，文学可以选择人人都可以听懂的大白话。如果白话白说，异化就是人走向了人的对立面，人不再像人、人不再是人。或者，我们也可以把伏尔泰的话改头换面一下：人成了人的目的之外的别的。

无论《变形记》看上去怎样复杂，事实上它一点不复杂——《变形记》是人类异化的一曲挽歌——这个结论没毛病。

卡夫卡是捷克作家，用德语写作，这一点至为关键。德语的世界似乎比其他语种的世界更敏锐于人类的异化问题。在德语世界，更早面对异化问题的人是费尔巴哈。费尔巴哈认为，人类其实是一个小说家，他没有安全感，他恐惧，他想依赖。这个小说家依照他对人（类）的理解，将人（类）的本质——费尔巴哈的说法是“类本质”——当中最为光明、最为慈悲、最为积极、最有力量、足以创造奇迹的部分给外化了，也就是对象化了。他开始虚构，他不停地描写、叙事、塑造人物，一部空前绝后的小说终于诞生了。这部小说的名字就叫“《宗教》”，主人公则是上帝。换一个更加简洁明了的说法，费尔巴哈的结论是：人类不自信，人类他信，人类依照自己的模样去创造了上帝，却反过来让自己成了自己（上帝）的仆人。人类就因为自己所虚构的上帝而丧失了自我，这就是宗教的异化。当然，这一切都来自费尔巴哈的思辨。

还是在德语世界，一位叫卡尔·马克思的哲学家出现了。他要用双脚而不是脑袋去走路，他的基本方法是摒弃思辨，去做田野调查。田野调查的结果是人类确实异化了。然而，有关异化的原因却不是费尔巴哈所说的宗教而是现实。卡尔·马克思尖锐地指出，费尔巴哈沉溺于观念上的思辨，为什么就不能睁开眼睛去看看现实的世界呢？即使是宗教的异化，那也是现实的异化。

卡尔·马克思

上帝死了，商品来了。关于异化，卡尔·马克思认为，真正让我们人类异化的是世俗世界的资本、剩余价值、商品、劳动者、劳动者的劳动，还有大机器生产的劳动方式。按理说，劳动是劳动者的权利，是“类本质”的驱动，是有意识的活动，是自由，是创造，是劳动者作为“人的本质力量”最为伟大的“外化”，劳动可以创造财富、创造健康、创造美。可是，马克思发现，资本和大机器生产搞砸了这一切。劳动只是给资本的所有者——资本家带来了财富、健康和美；而给人类的绝大多数，也就是没有资本的无产者，带来的只是赤贫、疾病和丑。劳动不再自由，劳动者反而成了机器，或者说，大机器生产的一个部件。资本、商品和剩余价值是三位一体的，它们是世俗人间的圣父、圣子和圣灵。马克思将其研究成果命名为“商品拜物教”。在商品拜物教面前，人、劳动者、劳动，甚至连劳动产品都一起异化了。这个发现让卡尔·马克思抬起了他宽阔的、明净的额头，他告诉全人类：这不行，得改。那么，怎么改？局部改良肯定没用，必须从人“类”上动手。在马克思看来，无产者（人类的绝大多数），只有先全人类，最终才能自己。在后来的社会实践中，“类”这个哲学概念被换成了一个更为响亮也更加通俗易懂的单词，international，也就是国际。然而，谈卡夫卡，尤其是谈《变形记》，先理清“异化”这一话题是必要的。

以上这些都是我作为一个哲学门外汉的胡言乱语，在概念的使用和具体的表达上很可能没那么精确。如果有出入，那是因为我的转述，与费尔巴哈与卡尔·马克思无关。但是，谈卡夫卡，尤其是谈《变形记》，先说一说“异化”这个话题也许是必须的。在我看来，所谓的“卡夫卡处境”首先就是一个异化的处境。

二、职业或选择失败

常识是，无论是古典主义小说还是现代主义小说，小说必须写人物。那么，如何去塑造小说的人物呢？人物的性格无疑是最为重要的元素之一。可是，我有一个可供参考的偏见，人物的职业也许和人物的性格一样重要，甚至更重要。也许有人要站出来反驳说《红楼梦》里有那么多的人物，绝大部分的主要人物大都没有职业，这丝毫也没有影响《红楼梦》人物的光彩。其实，《红楼梦》里的人物大多是有职业的，他们的职业就是他们的身份。面对《红楼梦》，我们首先要面对的就是贵族阶层。在贵族阶层的内部，所谓的老爷、太太、姨太太、公子和小姐，这些身份就暗含了职业性，工资（俸禄）就是这种特殊职业的铁证。他们可是有“职业要求”和“职业精神”的。为什么赵姨娘这个“尴尬人难免尴尬事”，不能说没有性格上的问题，但更多的问题来自赵姨娘的职业，也就是姨太太。姨太太介于太太与丫鬟之间，在床上做太太的事，下了床还要做丫鬟的事，那就难办了。即使曹雪芹把薛宝钗的性格挪到赵姨娘的身上，薛宝钗也很难避免尴尬的境遇，这就是职业的重要性。《红楼梦》的伟大就在于，围绕着特定的贵族阶层，曹雪芹写就了众多职业：、厨师、医生、演员、道士、尼姑、教师、花匠。这些职业汇总起来就成了社会的总貌，或者说百科全书。这样的百科全书仅仅依靠人物的性格是不可能完成的。

《红楼梦》

(清) 曹雪芹 著， (清) 无名氏 续

人民文学出版社

补充一句，在论及人的本质时，费尔巴哈说，人的本质在于“人与人的关系”；在这句话的基础上，卡尔·马克思进一步强调，人是一切社会关系的总和。这句话很决绝。它清楚地道出了人的本质与历史、血缘、生产、文化、政治、法务，甚至空间之间的关系。总之，性格固然重要，但是，相对于更有抱负的小说而言，人物的职业更能够有效地展现人的“关系”。换言之，性格的重要性有时候反而需要让位于职业。

小说人物的美学特征也许依赖于人物的性格，但小说的品质与深广度，往往来自人物的职业或身份，无他——性格是闭环的、排他的；而职业或身份意味着关系，关系则无限开放。我还是那句话，规避职业塑造的作家不可能是好作家。

《变形记》的主人公格里高尔是什么职业？推销员。作为读者，我们不知道卡夫卡为什么要给格里高尔安置这样的职业。但是，有一点我们可以确定，推销员这个职业给《变形记》带来了叙事自由。推销员这一职业构成了小说系统内部的重要一环。由于推销员这个职业，我们可以确认，《变形记》是一部现代的小说，而非传统意义上的古典小说。原因很简单，正是高速发展的现代社会才有可能带来了物的剩余，同时也带来了两样历史性的标志：广告文化和推销文化。我们无法确认卡夫卡让一个推销员变成甲壳虫是深思熟虑还是直觉使然。我们所确知的是，在《变形记》中，推销员格里高尔的生活，尤其是精神状态，反映出现代人的生活无比紧张。我们来往细处看，就在小说开篇后不久，格里高尔刚变成甲壳虫之后，卡夫卡即刻描写了两样东西：闹钟和火车。这两样物件的出现是如此自然，简直从天而降。小说说白了就是“写什么”，写了该写的，这就构成小说，就是好；写了不该写的，那就构成了冗余，那就是不好；冗余过多，那就构不成小说。这种选择的直觉或者说能力就叫小说的才华。在格里高尔变成甲壳虫后，闹钟与火车出现了，它们是两只“掐脖子”的手，静态，却足以令人窒息。卡夫卡清楚地写道，格里高尔上班的时间就是第一趟火车出发的时间，在凌晨5点。基于此，格里高尔将闹钟定时在凌晨4点。疲惫不堪的格里高尔是几点醒来的呢？6点半，此时他已经是一只巨大的甲壳虫了。可是，公司上班的时间和下一班火车的时间是7点，而公司离格里高尔的家需要步行15分钟。换句话说，留给格里高尔这只甲壳虫的时间只有15分钟。15分钟之内，没有行动能力的甲壳虫必须起床，这太压迫了。古典主义小说所展现的是人与物、人与他人之间的压迫，而现代主义小说所体现的则是人与自己之间的压迫。因此，现代主义的首要问题是“我”的问题。如果我们有足够的共情能力，我们很快就会发现，无论卡夫卡的笔调怎样冷静，格里高尔与他自己之间都构成了令人绝望、几乎无解的关系。此时，我们很容易联想起海明威，若将卡夫卡和海明威对照起来读，就会发现这两位作家刚好处在文学史星盘的对角线上：一个描写人如何不可能被击败，一个描写人如何被击败。

《变形记 城堡》

[奥地利] 弗兰茨·卡夫卡 著

译林出版社

小说是从格里高尔发现自己变成一只甲壳虫开始写起的。让我们来干一件作家们必须干的事，好好地设想一下小说开篇之前格里高尔的生活。他忙碌，“常年累月地四处奔波”。为什么要这么奔波呢？因为，他的父亲、母亲、妹妹都没有工作，还欠了一屁股的债。在这里我有一个提醒，那就是读者与作者的区别。对读者来说，小说是从开头开始读起的，可是对作者来说，小说的开头比读者所看到的要早一些，用舞台演员的术语来说，小说的人物得“带戏上场”。让我们设身处地地想象一下：依照一般的心理分析，尚未在小说里出场的格里高尔最强烈的心理渴望是什么？是选择不被击败，还是选择失败。这个问题不是一个虚拟的问题，是一个我们必须回答和交代的问题。从一个作家的具体描述来说，那就是描写起床，还是描写躺着？

“一天早晨”，这是《变形记》的第一句话。卡夫卡这样写道：“格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲壳虫。”这是文学史上最为著名的开头之一。现在的问题是，如果我们是作者，依照心理常识或生活常识，作家接下来应该描写什么？当然是恐惧，这个几乎是不需要讨论的，我们每一个读者只需要设身处地一下就可以了。然而，卡夫卡是否描写了格里高尔的恐惧？没有，不仅没有，格里高尔反而成了他者：一个旁观者，一个观察员。我们固然不能说“变成甲壳虫”是格里高尔的人生愿望，但他一点也不恐惧。我们甚至可以通过他的情态作出这样的假设：他害怕的是每一个凌晨还有每一次起床。然而，这样的愿望极为廉价。事实是，即使你变成了甲壳虫，你唯一能做的依然是起床。吊诡就在这里：躺平作为一种愿望，它的内核反而是卷。人，作为现代人，最大的撕裂也许就在这里，你必须在不是你的赛道上狂奔。在此我要做一个必要的提示，所谓的“起床”，其实就是参与日常、参与生活，具体地说，就是参与卷。那好吧，无论你格里高尔变成了什么，起床吧，开门吧。

三、起床与开门

先说起床，起床就必须翻身，这是常识。老实说，作为《变形记》的读者，我有一个非常具体的优势，那就是我非常了解甲壳虫。这和我本人的生活经历有关。在我还很年轻时，曾生活在南京远郊的一所学校里，四周都是树木和农田。到了暑假，学校空了，而深夜里只有一条道路的路灯还亮着。因为写作的缘故，我几乎每一个深夜都要在路灯下闲逛，而每一盏路灯都是昆虫的坟场，其中就包括为数众多的甲壳虫。有一件事情极为奇怪，没有一只甲壳虫是趴着死的。在濒临死亡的时刻，每一只甲壳虫都会躺着，用它们众多的、又瘦又细的腿脚对着夜空划拉——那是它们最后的挣扎。我很想挽救它们，我就把它们捡起来，扔到半空去，我相信到了半空它们就可以飞走。然而，除了水泥地上“啪”的一声和一地棕色的液汁外，我什么都没能改变。我还能怎么办呢？只能帮它们翻身。不夸张地说，我给数不清的甲壳虫翻过身。然而，第二天的上午，我能看到的还是一只又一只躺着的尸体。后来，我总算明白，甲壳虫背负着又大又硬的壳，因为重心在背部的缘故，它们在临死之前必然会躺着。我不知道卡夫卡有没有像我一样在深夜的路灯下长时间地观察过甲壳虫，但有一件事我敢保证，卡夫卡对甲壳虫的动态描写极为精准，尤其是翻身。绝大部分的甲壳虫其实是翻不了身的，所以我知道，为了起床，格里高尔的那一次翻身需要付出怎样的努力，这真让人欲哭无泪。写作需要生活，阅读其实也需要生活。有时候，读者觉得一个作家在“瞎写”，这是可能的。但是，另一种情况也存在：不是这个作家在“瞎写”，其实是读者的生活经验没到。卡夫卡的秘密之一就是，他把物理世界里的昆虫写到了无以复加的地步。甲壳虫就是这样，相对于它庞大而沉重的身体，它众多而细小的腿脚永远不能给它提供足够的支撑和自主性。

《变形记》动画短片截图

再说开门。我想说的是，除了《变形记》，我们在文学史里再也找不到比这个更为虐心的开门了：

格里高尔慢慢地把椅子推向门边，接着便放开椅子，抓住了门来支撑自己——他那些细腿的脚底上倒是颇有些黏性的——他在门上靠了一会儿，喘过一口气来。接着他开始用嘴巴来转动插在锁孔里的钥匙。不幸的是，他并没有什么牙齿——他得用什么来咬住钥匙呢？——不过他的下颚倒好像非常结实；靠着这下颚他总算转动了钥匙，他准是不小心弄伤了什么地方，因为有一股棕色的液体从他嘴里流出来，淌过钥匙，滴在地上。

钥匙需要转动时，他便用嘴巴衔着它，自己也绕着锁孔转了一圈，好把钥匙扭过去，或者不如说，用全身的重量使它转动。终于屈服的锁孔发出响亮的咔嗒一声，使格里高尔大为高兴。他深深地舒了一口气，对自己说：“这样一来我就不用锁匠了。”接着就把头搁在门柄上，想把整个门打开。

这一段文字实在是太残忍了。老实说，卡夫卡完全可以不写这个。甲壳虫翻身都已经那么困难了，怎么还让他去开门，其实是开锁呢。相对于甲壳虫的细脚和细腿而言，用钥匙开锁简直是一个酷刑。然而，这一段残酷的描写是必须、必然且绝对的。卡夫卡不这样写就不真实，小说就要失真。为什么？就因为格里高尔的职业。他是推销员，因为常年出差和住酒店的缘故，“他养成了晚上锁住所有门的习惯，即使回到家里也是这样。”这句话的意思是无论卡夫卡怎么写，他必须服从小说主人公的职业逻辑。忽视了人物的职业，人物通常写不透。但问题就在这里，一个作家不可能熟悉所有的职业，这就需要作家把他的功夫用在“诗外”，他的一生都必须用来学习。这就牵涉到卡夫卡的秘密二：依照人的动态，他把想象中的昆虫写到了无以复加的地步。甲壳虫就是这样，它没有自己的声音，它彻底失去了自我表达的可能。没有这个秘密一和秘密二，无论卡夫卡“想”写什么样的小说，《变形记》都不可能抵达现有的程度。

这一段文字我在很年轻的时候就读过，老实说，当时没什么感觉。2021年，就在我推倒《欢迎来到人间》的后半部重新书写的时候，我差不多每一天都要读一点卡夫卡。那段日子里陪伴我的就是卡夫卡。有一天夜里，当我再一次读到“一股棕色的液体从他嘴里流出来”的时候，我的泪水突然就冒出来了，吓了自己一大跳。可怜的、深陷“卡夫卡处境”的格里高尔，不能自拔，百般努力，无功而返。卡夫卡是如此冷静，一点也没有抒情，却把巨大的情感冲击传递给了我们。就在前面，我在比较卡夫卡和海明威的时候，留下了一个问题，是关于小说的抒情。我之所以把这个问题专门提出来，是因为许多人对这个问题是不了解的，这主要是缺乏小说史的常识。浪漫主义小说依仗抒情，现实主义小说则因作家而异，而现代主义小说则对抒情保持了极大的警惕，原因并不复杂，作家过分地宣泄个人的情感容易使作品失真，客观上也是对读者的一种情绪绑架。这个观点是否绝对正确？不一定。未来的小说会不会重新加以调整？也说不定。但是，小说发展到今天这个程度，确实拥有了比抒情更加合适的修辞。

四、甲壳人

现在，我们回过头来，再一次面对异化的问题。这是一个深刻的问题，也是一个决定了小说的思想深度的问题。如何体现一个作家的深刻？因人而异。在《变形记》里，卡夫卡的深刻其实只体现在两件事上：一，通过描写与叙事，准确地呈现了甲壳虫的行为动态，二，通过描写与叙事，准确地呈现了一个推销员的内心动态。当这两个动态神奇地、天衣无缝地组合在一起之后，卡夫卡就为我们的文学史提供了一个全新的小说形象——甲壳人，而这个甲壳人的环境就是“卡夫卡处境”。正因如此，卡夫卡为我们提供了异化的生活现场与异化的命运进程，这是连费尔巴哈与卡尔·马克思都未曾做到的。哲学家能做的是“从概念到概念”，小说家该做的是“从动态到动态”。

甲壳人的前提当然是甲壳虫。现在，我专门来谈甲壳虫。我们来看一看卡夫卡是如何让一只昆虫在小说史上华光万丈的。

《变形记》

[奥地利] 弗朗茨·卡夫卡 著

译林出版社

第一，家庭。在区分经典和通俗小说时，我说过，通俗小说大多会选择非常态的环境，或者事件本身就具备了极强的吸引力，所以通俗小说都有很好的可读性。经典小说正好相反，它通常选择常态，也就是生活的基本面。在常态这个基本面上，通过作家的才智输出，去完成小说人物的宽度或纵深，从而完成对生活的认知和表达。为什么是这样？因为，只有常态才是普遍的、涵盖的，每个人都不可规避的。作为读者，我们完全可以通过这样的小说去“阅读自我”并“想象自我”。用哲学的说法，这就叫“自我观照”。这是小说的基本价值和特殊使命。《变形记》这篇小说的发生地在哪里？家庭。它的架构是一个父亲、一个母亲、一个男孩、一个女孩，这就普通得不能再普通了，普通到简直就是读者的家。这就保证了一件事：《变形记》里的故事可以发生在格里高尔的家里，也可以发生在读者的家里，可以发生在格里高尔的身上，也可以发生在读者的身上。这就是普遍性。相对于小说而言，普遍性有时候就是深刻性。现在，我们做这样的一个假设，卡夫卡为了完成他对异化的呈现，他让格里高尔变成一头座头鲸。可以么？当然可以。可是，一头座头鲸体长15米，体重30吨。这样的小说场面巨大、惊心动魄。但问题来了，座头鲸只能生活在深海，接下来的问题是，异化是可以规避的。只要我们不去深海，待在家里，那就什么都不会发生。最直接的结果是《变形记》彻底丧失了其深刻性，无他——它只是传奇，而没有一丝一毫的普遍意义。

第二，象征主义。我比较过七八个版本的西方文学史，不少文学史都把《变形记》归纳到象征主义的名下。但我有一个疑问，卡夫卡是用甲壳虫去象征人呢，还是用人去象征甲壳虫呢？也许都不是。作为一个生活在常态里的人，格里高尔的现实感是这样的：他完全丧失了生命的意义、能量和未来。在精神层面，他失去了语言，世界与他构成了彼此失效的关系。没有人在意他说了什么，更没有人能理解他所说的一切。转换到生理层面，格里高尔不能自由地运行他的肉体，他庞大而笨拙的肉身只剩下众多细小的、乱动的、缺乏支撑能力的、毫无自主性的、几乎不能为身体带来任何动作行为和驱动能量的细腿。在我看来，在《变形记》里，最大的冲突就是身躯与腿的冲突：不想动、不能动、动不了。是生命与生命的支撑构成了尖锐的冲突。这样的生命不是甲壳虫又能是什么？这不是象征，它就是现实。

第三，现象学。这个部分我没有任何的把握，我之所以将这个部分放在这里，与其说是阐述，不如说是求教，我盼望着有一个朋友能突然出现，好好谈一谈这个问题。胡塞尔，这位同样用德语书写的哲学家，在上世纪初，提出了现象学。胡塞尔当然没有改变这个世界，但他改变了我们对这个世界的认知方法，他改变了我们对这个世界的基本表达。在胡塞尔之前，哲学的对象大多集中在外部，其使命是认知世界、理解世界，生命所面对的对象都在外部。然而，在主体与客体的关系上，胡塞尔不再死心眼。他的现象学告诉我们：世界是什么其实并不重要；世界是如何向我们“显示”的才重要。换句话说，我们“所感知”的世界才是“我们的”世界。胡塞尔提出现象学时比卡夫卡写作《变形记》要早几年，他读过胡塞尔吗？可能读过，也可能没读过。但是，去考证这个，在我看来很可能是一件非常无聊的事。我所知道的是，当时代演变到一定的程度，一些天之骄子在许多问题的看法上会出现惊人的相似。我的意思是，在卡夫卡写《变形记》的时候，他不是以一个作家的姿态为我们“想象”了一只甲壳虫，更不是以一个作家的姿态想通过这只甲壳虫向读者去“象征”什么。卡夫卡之所以写《变形记》，无非是想告诉我们，在现代的、异化的“处境”里，这个世界“显示”给他的仅仅是：我们都是“甲壳人”。我再说一遍，这只是我的个人感受，这个感受是那样地吸引我。正如胡塞尔所言，在欧洲，一切的非理性都是理性。那我就模仿胡塞尔鹦鹉学舌一下：在卡夫卡这里，一切的超现实都是现实。是对现实的有效呈现使卡夫卡如此伟大并持续伟大的，而不是由于他的超现实。

（本文根据作者于2026年4月27日在浙江工商大学“金收获写作中心”的讲座发言整理而成）

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毕飞宇

中国作协副、江苏省作协，南京大学教授。代表作有短篇小说《哺乳期的女人》《地球上的王家庄》，中篇小说《青衣》《玉米》，长篇小说《平原》《推拿》《欢迎来到人间》，小说讲稿《小说课》，非虚构《苏北少年“堂吉诃德”》，对话录《小说生活》（与张莉）等。 曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖、英仕曼亚洲文学奖等。2017 年被授予法国文学艺术骑士勋章。作品有二十多个语种的译本在海外出版发行。